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✦作者介绍
✦张广奎，澳门新甫京娱乐娱城平台教授，主要从事西方文论、诗歌与诗学研究。
张广奎 教授
莱辛《拉奥孔》中的时空观
内容摘要:莱辛在《拉奥孔》中关于诗画界限的观点，打破了当时传统的欧洲诗画一致说。通过诗人维吉尔等在诗中关于拉奥孔的描述和作为绘画群雕“拉奥孔”的比较，诗画各自对情绪的不同处理，以及诗画内容和时空摹仿的讨论，莱辛较为全面地论述了诗画的界限和交互影响。从索雅的后现代空间理论出发，重新观照莱辛在《拉奥孔》中的诗画时空观，在媒体科技高度发达和后现代艺术及视觉诗歌蓬勃发展的背景下，莱辛诗画观仍具有一定的理论和实践意义；诗与画不仅具有最基本的物理空间和精神空间，同时也可以具有索雅开放的第三空间。索雅的空间理论为我们重新审视莱辛的诗画观提供了一个新的视角。
关键词:莱辛；拉奥孔；诗画；时空
引言
中国自古就有诗书画印不分家之说，欧洲诗画观的争论也由来已久。德国文艺评论家莱辛 (Gothold Ephraim Lessing, 1729—1781)，在其美学巨著《拉奥孔》（Laocoon: An Essay Upon the Limits of Painting and Poetry，《拉奥孔或称论诗与画的界限》，下文简称《拉奥孔》）中主要讨论了诗与画的关系，并形成了相对独立和系统的诗画理论观，在当时的欧洲和后来产生了很大影响。究其原因，主要是它打破了欧洲传统的诗画一致说，在诗画之间划出了界限。
《拉奥孔》以大理石雕像群“拉奥孔和他的儿子们”（“The Laocoon and His Sons”）为讨论主题，该雕刻作品由古希腊艺术家阿格桑德罗斯和他的儿子波利多罗斯及阿塔诺德罗斯共同创作完成。作品描述了两条巨蛇绞缠着拉奥孔和他的儿子们；拉奥孔由于挣扎，脸部略显扭曲，但还没有达到激烈情绪的极限。被蛇绞缠的大儿子似乎在求救，绝望地看着父亲。雕塑故事内容取材于古希腊神话特洛伊战争（Trojan War)，拉奥孔警告特洛伊人不要让木马进入特洛伊城，却遭到希腊保护神派出巨蛇的毒害。雕像主题表达了人与神之间的冲突，也赋予了雕像超越时空的永恒艺术价值。
莱辛在《拉奥孔》中比较了“拉奥孔”作为造型艺术的雕像和诗歌的不同艺术创作技法，论证了诗和画（含造型艺术，下文同）的区别和界限①，阐释了各门类艺术的 “普遍规律”（Allgemeinheit der Regel）和特性，并批判了以温克尔曼（Winckelmann, 1717—1768) 等具有普遍代表性的“高贵的单纯和静穆的伟大”的传统古典文艺观②，明确反对温克尔曼把艺术的理想应用到诗歌里。也正是在他的影响下莱辛才写成了《拉奥孔》。莱辛认为，所有艺术有着共同的规律，均为“摹仿自然”和现实世界的再现；绘画主要以色彩和线条表达艺术效果，完成物体在空间中的并列摆放，其艺术目的是服务于视觉；诗则以语言和声音为介质，把全部或部分事物的运动过程持续于时间中，以达到服务听觉的目的。更为重要的是，莱辛在《拉奥孔》中还探讨了空间艺术的绘画和时间艺术的诗之间的界限突破和交融，从该书的内容结构来看，也多是围绕空间与时间展开讨论，其中第十六章是核心和结论章节，莱辛总结了绘画空间中“物体” 和诗歌空间中“动作”的概念，认为全体或部分在空间中并列的事物叫做物体，这从而构成了绘画的空间特质；诗歌空间中全体或部分在时间中先后承续的事物叫做动作（朱光潜也译为“情节”）③。鉴于以上莱辛在《拉奥孔》中的时空观，以爱德华·索雅（Edward W. Soja）的空间理论为视角，来重新审视《拉奥孔》，必将使莱辛的诗画观具有一定的后现代意义。
一、莱辛的诗画与索雅的三个空间
索雅 1996 年出版的《第三空间：去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅程》阐述了其空间理论的核心，学者和该书的译者陆扬对此进行了高度概括：“这一理论把空间的物质维度和精神维度均包括在内的同时，又超越了前两种空间，而呈现出极大的开放性，向一切新的空间思考模式敞开了大门”（31）。索雅把物质维度的空间定义为第一空间，把包含想象和认知在内的精神维度空间理解为第二空间，进而把具有开放性的，既包容又超越第一、二空间的多维空间称为第三空间。第三空间“与其说是一种空间，还不如说是一段开放的旅程”（唐正东 41），是超越人们预想的一个持续的过程，是根据社会的发展和人们创造能力的推进而不断展现的一个无休止的空间。第三空间“并不意味着在‘三’面前止步，建立一个神圣的三位一体，而是要继续建设，继续前进，要在已知之外不断扩大知识的生产”（索雅78）。“第三”是“新”，“又” 或“另一个”的含义，是不定指的新空间。
由此看来，从索雅空间理论来看，莱辛在《拉奥孔》中对画的界定应属于物质维度的第一空间，因为莱辛认为并列摆放的物体是绘画所特有的属性，是物理空间；但是，当下随着传媒科技的发展，图像传媒应运而生，并飞速发展，特别是抽象画或图像的抽象表现，呈现出不受时空局限的特征，极大扩展了图像的空间，直接表现为第三空间特性。同样，根据索雅的空间理论和莱辛对诗歌的界定，诗歌应属于第二空间，因为在莱辛看来，诗歌中这种靠思维抽象的全体或部分在时间中先后承续的事物即“动作”（或叫“情节”）属于精神之维度，是想象空间；不过，和图像一样，由于大众传媒的发展，比如类属视觉诗歌的“图像派诗歌会在当前科学技术的世界观基础上建立，也会在明天人工的理性主义世界中得到认可”（Solt 67-68），并显示出更为复杂的第三空间特征，直接挑战着莱辛的诗歌时空观。另外，如果我们把焦点更多放在主体上，无论是偏向物质维度的画还是精神维度的诗歌，其空间其实都是多维的，都离不开纯粹的物质媒介，更离不开主体精神的参与。
再回到索雅的第一空间，它所关注的是空间形式具象的物质性，并可由经验来描述事物；第二空间是在空间的观念中构思而成，是精神或人类认知的再表征。“前者经常被认为是‘真实的’，后者则是‘想象的’”（索雅 12）。第一空间关注的是对事物客观性的描述，主要通过观察和实验的手段和方法去直接把握。莱辛在《拉奥孔》里所讨论的绘画多是指传统的作品，是可以通过观察和实验甚至摹仿直接认识的，在莱辛的这个意义层面上，我们把绘画归属到索雅的第一空间是无可厚非的。而第二空间是“用精神对抗物质，用主体对抗客体”（陆扬 32），是从想象的地理学概念投射向经验的世界，这恰是诗歌，特别是传统诗歌所为，因为它富含意象，而“诗的意象是精神的”（莱辛41），是经验世界的。但是，传统诗画的第一、二空间不是静止的，审美主体的介入决定了它们空间的开放性，主体不断认知和探索的“旅程”，就是对第一空间和第二空间分别从物质维度和精神维度的解构与重构，并由此进入更为复杂的第三空间。在此过程中，索雅强调的是对前两个空间的包含与超越，其中，主体的参与是必须的，没有主体的参与就无法完成对第一、二空间的超越。因此，诗画的空间，不管是传统的，比如莱辛在《拉奥孔》中的诗画空间，还是现代传媒或后现代的，都不能说它只包含或类属某一个空间。
二、诗画的时空与情绪表达
激烈情绪的表达是莱辛在《拉奥孔》里讨论的重点之一。莱辛在第一章就讨论了拉奥孔在雕像空间里没有表现出哀号的现象。拉奥孔面部所表现出的痛苦远不及人们根据被毒蛇绞缠所预期的那种痛苦强烈。但是，在维吉尔的史诗《伊尼特》（Aeneid）的诗歌空间里，拉奥孔却在哀号：
拉奥孔想用双手拉开他们的束缚，
但他的头巾已浸透毒液和淤血，
这时他向着天发出可怕的哀号，
正象一头公牛受了伤，要逃开祭坛，
挣脱颈上的利斧，放声狂叫。（莱辛 212）
莱辛认为，像哀号这种极端表情（或称激烈情绪）可以表现在诗歌里，因为时间上动作是承续的，而在绘画里却无法体现，艺术家唯有抓住瞬间描绘，且这瞬间的物体美要具有和谐的效果，同时可以一次尽收眼底。在拉奥孔雕像艺术里，它直接一次性展示在审美者面前时，必须遵循“崇高”的美学原则，物体各部分要和谐，符合一定的美学比例，才能让他们接受，否则，作为视觉艺术就容易让鉴赏者受到心理抵触，从而失去绘画的美学基本原则和目的。而在诗歌里，由于没有了视觉直接的强烈影响和冲击，这种精神层面的想象空间里对于丑和极端表情甚至激情顶点的描写，反而能引起怜悯和同情，但在绘画艺术里“顶点的顷刻是最不能产生效果的”（莱辛 169）。这里无论绘画还是诗歌，它们不仅具有空间属性，还有时间属性。尽管莱辛更强调绘画的空间性和诗歌的时间性，但是，绘画瞬间的和谐也是时间，诗歌想象的空间也是空间，它们各是时间与空间的统一，以索雅空间理论观照，都可能有主体参与的通往第三空间的“旅程”。另外，莱辛不主张用罗列的方法来描绘诗歌空间中物体的细节，他坚持追求美的效果。以奥维德在诗中描写考允娜（Corinna）的美为例，莱辛说明了就美的效果来写美：
我谛视和抚摸的背和手是多么温柔啊！
我拥抱的那丰满的胸脯多么像微波起伏啊！
胸脯下那纤细的腰身多么窈窕啊！
微呈曲线的臀和腿多么年轻俊俏啊！（莱辛 121）
艺术家通过静态物体的描绘以达到暗示动态的艺术效果，而诗歌是通过时间承续的动态来暗示物体，达到情节发展的需要和对事物的描述目的。“化美为媚”是莱辛赋予诗的又一种特性。“媚”，就是动态美。“媚”的效果要强烈，莱辛用阿尔奥斯陀在《疯狂的罗兰》（Orlando Furioso）中对阿尔契娜的描写作为例证说明了“媚”的魅力，“那双眼睛所留下的印象不在黑和热烈，而在它们‘ 娴雅地左顾右盼，秋波流转’” （莱辛 121）。的确，这样的描写让我们感触到了妩媚的动态之美；这其中，“媚”不是物质的，是捕捉不到的，是精神的，它要么暂停在索雅的第二空间，要么在通往第三空间的“旅程”上。
莱辛还以剧场里戏剧的表演为例，说明了诗歌与戏剧表演在激烈情绪方面的区别。在他看来，剧场空间里的戏剧表演和绘画雕像相比，戏剧表演只不过是相对动态的物理空间即索雅的第一空间而已，不宜把过于激烈的情绪或激情顶点像诗歌一样表现出来，多数情况下戏剧使用了诗歌的语言，但就单个画面或场景来看又具有绘画或造型艺术的特点。因此，莱辛认为的这“相对动态的物理空间”并不那么单纯，我们很难说它不具有第二和第三空间的特性。莱辛以索福克勒斯的《菲罗克忒忒斯》（Philoctetes）和《临死的赫克勒斯》（The Dying Herkules）为例，说明了在戏剧这样的舞台艺术表演中，菲罗克忒忒斯的哭泣和赫克勒斯的无度哀号的激情表现都是“极端可笑的”和“无法容忍的”，也正如莱辛在《拉奥孔》第二章的观点一样，他认为美是古代艺术家们的最高要求，在描述痛苦的时候应当极力绕开丑的主题渲染和表达，因为对于古希腊人来说，艺术（特别是造型艺术）的最终目的就是美。他主张诗与画在描绘激情时应有界限。但以上的舞台表演，它首先是艺术，诗歌只是此时艺术表演的语言媒介而已，这种情况下，要更多遵循艺术空间表现的需要，类似无度哀号的情绪是诗歌空间而不是舞台艺术空间应去包容的；当然，正是因为诸如极端情绪的表达，在诗剧的舞台表演中，肯定要涉及到两种空间转换的问题，即把观众从物理的第一空间，引导至地理学概念向经验世界投射的第二空间，并随着空间的开放，通向无限可能的索雅第三空间。
关于激情的描述，莱辛解释了造型艺术空间要回避激情顶点描述的理由。他认为，这既涉及时间，又涉及空间；作为造型艺术的物质空间即第一空间里要在表现激情的时候有所节制，不应选取情节发展的顶点描绘。激情的顶点或极端往往是瞬间的，多是不美的，甚至是丑陋的，否则就有可能阻碍第二和第三空间的进入。如果把这个时间点（激情顶点）和空间结合起来固化成艺术的永恒，就违背了“美是最高法律”的原则。“艺术家只能选用某一顷刻〔……〕并不是让人一看了事，还要让人玩索，而且长期地反复玩索〔……〕选择上述顷刻以及观察它的某一个角度，就要看它能否产生最大效果了”（莱辛 18）。这一情节和时间点要想在空间里永恒，就不能选择顶点，因为顶点就是止境，没有了更多想象的空间，如上文拉奥孔在诗歌里的哀号如果出现在雕像造型艺术空间里，就会让所有想象戛然而止，也同时失去了美，这件艺术品就是失败的，就没有了“玩索”的空间，这“玩索”的空间恰恰可以用索雅的第二和第三空间来探视。莱辛以描写风暴为例，他认为只需让人看到风暴后岸上支离破碎的船体和物体的残骸就可以了。于是，拉奥孔雕像的艺术家们也没有让蛇做出可能让拉奥孔和他的儿子们产生激情顶点的极端或终极动作，两条蛇并不是正在撕咬而是准备撕咬他们。因此，艺术空间里这种情节选用的时刻应当是发展到顶点前的“最富于孕育性的顷刻”④，给索雅第三空间留下更多观照的可能性。
关于诗歌与极端情绪，维吉尔说，诗歌是不需要从视觉来考虑的（当然这是指传统诗歌），对拉奥孔哀号极端情绪的描写只要听起来好听就可以了。也就是说，传统诗歌作为更多是精神维度的第二、三空间（承载诗歌的媒介为第一空间）注重的是声音美（视觉诗歌另论），而绘画艺术追求视觉美。诗歌，特别是史诗，很多是叙事的，它按时间的承续描写情节。以济慈的《希腊古瓮颂》为例，诗人把瓷器上的画以线条和颜色入诗时，并没有按造型艺术的美学标准来描绘其中的场景，而是把那种造型艺术第一空间的永恒加以渲染和想象，变成了诗歌情节或动作的承续。试想，济慈如果把瓷器上艺术空间瞬间和顷刻的永恒照搬到诗歌里，这首诗就不可能成为文学经典了。空间不同，对时间（承续或永恒）和表达的要求也就不同。时间与空间往往是捆绑的，当空间转换时，时间的承续或瞬间的永恒也应发生相应的变化。但不管时空怎样转换与交融，绘画在第一空间阶段物体就应同时并存、并列，而诗歌的时空中情节就应先后承续，或冲突或交融，继而产生诗歌的第二、三甚至多维空间。
诗画在表达空间上使用的符号不同，这是莱辛诗画观的另一点。在他看来，画中用来摹仿的符号和诗歌不同，画用颜色和空间形体，诗用时间承续发出的声音；后者的空间是想象和精神的，前者的空间是由在空间中并列的，静态中的物体——自然符号组成。关于宗教艺术，莱辛认为，“一切带有明显的宗教祭典痕迹的作品都不配称为‘艺术作品’”（莱辛 57）。这个观点现在看来略有偏颇，宗教艺术和自由艺术都不无工具之能。和使用自然符号的自由艺术相比，使用带有寓意性符号标志的宗教艺术在一定程度上压缩或束缚了艺术空间。
三、诗画时空的摹仿与交融
一定程度的时空摹仿，就是一定程度的时空交融。莱辛在《拉奥孔》第五到第七章专门讨论了摹仿的问题。他所说的摹仿就是时空的摹仿，是指诗歌与艺术时空之间的摹仿与转换，是诗歌的时间承续（情节或动作）变成了艺术空间里的永恒（时间），或反之，比如上文所提到的济慈诗歌。
莱辛从维吉尔诗歌和拉奥孔雕像的创作年代探讨了摹仿问题，他特别提出了第三种摹仿的可能性，即诗人和艺术家都摹仿了公元前 7 世纪希腊诗人庇桑德（Pisander）史诗关于拉奥孔的故事。但无论谁摹仿谁，摹仿使得时空得以继承。或许有人说，“时间”是不可以模仿的，但是时空是辩证统一的，“时间”对应当时的“空间”，随着索雅物理第一“空间”的永恒而永恒或定格。虽然莱辛认为从庇桑德诗歌中的摹仿更可以理解为翻译，可是翻译同样可以理解为时空的摹仿与流转。所有类似的摹仿都是在索雅物理层面的第一空间和精神层面第二空间里的流转或交融，甚至是创造性的摹仿（也包括翻译），而索雅第三空间的实现则需要审美主体的更多参与。还有一种摹仿也较为常见，那就是“他所摹仿的并不是事物本身，而是旁人对事物的摹仿”（莱辛 47）。朱光潜在翻译《拉奥孔》做的脚注中，特别以《清明上河图》为例，说明许多《清明上河图》的版本是摹仿别人的摹仿，即摹仿的摹仿；在莱辛看来，这种摹仿只是抄袭，没有独创性⑤。不过，也不尽然。摹仿不像的，虽然可称之为败笔，但也不无空间的创造性，也不妨碍通向索雅第三空间的新“旅程”。
关于诗歌时空的摹仿，莱辛批评了以斯彭司（Joseph Spence）为代表的诗画一致说，讽刺他“一辈子死守一条基本原则：凡是在一幅画或一座雕像中表现出来会显得荒谬的东西，在诗的描绘中也就不会好”（53）。这的确是非常荒谬的论断。莱辛认为，诗比画的空间要大，因为诗歌的空间可充分表现出人物和事件的个性特征，更可以自由表现丑或反面的东西，而画则适宜表现普遍的，大多是正面的东西。这一点，莱辛以诗画空间里的着装为例在第八章有较为详细的论述；在维吉尔的诗中，拉奥孔身着宗教礼服，给了我们更多的想象和联想，衣服就比裸体可更激起想象的空间（所以，诗歌里的裸体要比绘画里的裸体少的多）；而在雕像里，拉奥孔和他的儿子们均以裸体出现，未着任何衣服，以方便在有限的空间里肌肉的直接表现，因为它和表达激情有着不可分割的联系。尽管裸体在现实中有失体统且不符合实际（衣服的发明本来只是源于需要，而非遮羞），但是，在绘画艺术作品的空间里，衣服会遮掩除面部外其他身体部位所有的激情表达，从而降低了雕刻这以索雅第一空间为基础的艺术效果，而裸体恰恰是为了在有限的第一空间里更加直接表现身心的“表情”，也让时空更加凝重（虽然衣服也可以美，但隐藏了事物的本质），为后续审美主体通往第三和多维空间埋下伏笔。而对于诗歌，想象是可以穿越服饰，打开更大的精神空间。莱辛肯定了诗歌空间的宏大和想象穿越性，同时也认定了雕刻绘画艺术基本空间的局限性，说明了诗画各自不同的美学标准和要求，结束了一直以来流行的斯彭司等诗画一致的理论观点。但这并不是说莱辛诗比画空间更大的观点是正确的，从现当代诗学和艺术的发展及理论来看，诗歌和包括雕塑在内的绘画都具有多维空间的可能性。即使索雅的第一、第二和开放的第三空间可能也无法穷尽当代多媒体科技发展前提下诗歌和艺术的开放空间。
因此，在诗画的摹仿中，在所谓的界限之外，它们还相互交融，但又不完全重叠；它们分属于不同空间，绘画的空间相对静态，因为它有着最基础的物理空间即第一空间；诗歌的空间相对动态，因为它从根本来看是以时间为承续的动作或情节，主体能更加直接地进入索雅第二空间和开放的第三空间。“诗中的画不能产生画中的画，画中画也不能产生诗中的画”（莱辛 74）。诗中的画为意象之画，后者为狭窄物理空间内的物质并列。但又可以在遵循自己所属空间的美学原则下，相互摹仿，并在摹仿中交融，创造。它们有界，有别，又相互渗透，辩证地交融。莱辛进一步以宙克西斯（Zeuxis）所画的一幅海伦画像为例坚持自己的诗画有界观点，“宙克西斯画过一幅海伦像，而且有勇气把荷马描述惊羡的元老们招认所感到的情感的那些名句题在画下面”（莱辛123）。莱辛认为这种诗画在同一空间里的安排是一种近距离的对抗。可他有所不知的是，在传统的中国画中这种诗画同源，诗画同图，诗画同律，时空共享的情况随处可见，但这恐怕不能叫做对抗，或叫时空交融更合适吧。另一个诗画交融或称诗画同律的例子，是《拉奥孔》关于手臂的描写。诗歌没有让蛇束缚到手臂的自由，“而让双手有完全自由活动的余地〔……〕在这点上艺术家们必然要跟着诗人走〔……〕艺术家们最宜于仿效诗人的也就莫过于胳膊的自由”（莱辛 37）。手臂的自由给诗画都留出了活动和想象的空间，为诗歌和雕塑的审美主体进入索雅第三空间做了铺垫。
余论
“去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅程”作为《第三空间》的副标题高度概括了索雅第三空间理论的特点（唐正东 43）。莱辛的诗画观在现当代媒介高度发展浪潮的推动下被置于索雅第三空间理论下去审视具有后现代的意义，并随着审美主体和人类认知能力的推进而继续下去。
就绘画来讲，那种打破传统，特别是在对后现代艺术或绘画只可意会不可言传的理解甚至幻想的过程，在一定意义上属于索雅的第三空间。对于诗歌来说，主体无论是对传统诗歌还是某些现当代诗歌，实验派诗歌，朦胧派诗歌和视觉诗歌等的理解和 “不可言传”的意会解读，也大多早已超越了从地理学概念向经验世界投射的第二空间，进而向第三空间挺进。比如，艾略特的《荒原》中多处指向死亡的深度象征和意象空间就属于开放的第三空间；诗人没有使用传统的死亡意象，而是通过酒店催促客人尽快离开，时间的停滞和环境的沉寂来暗示死亡，并超越第一、二空间进入第三空间的 “旅程”。诗画的无限开放，是进入第三空间的一个向度，因为诗画的第三空间存在于这种阐释的无限开放和超越中。深受立体主义和未来主义影响的漩涡主义画派的作品和深受漩涡主义影响的意象派诗人庞德的作品就很容易引导主体进入无序、无结构、无法具体描述的第三空间。
再回到《拉奥孔》，莱辛关于“画属于空间，诗属于时间”的观点当然具有一定的历史局限性，因为他们既是时间的，也是空间的，只不过时间是顷刻还是承续的，空间是基础空间还是主体延展的空间，是动态还是静态而已。但是，莱辛通过打破诗画一致说赋予了诗画的开放性，为我们向索雅第三空间的想象打开了一扇门。绘画是空间的，也是时间的，虽然绘画描绘的是“最富于孕育性的顷刻”，但那也是时间的，因此绘画是时空的。同样，诗歌是时间的，但显然它提供给了主体一个精神的空间和主体精神无限“旅行”的、开放的第三空间，因此，诗歌和绘画都是时空的。诗画的时空虽然不同，但其开放性同样可以带着审美主体在去往诗画和其他真实和想象地方的旅程中。
总之，莱辛在《拉奥孔》中关于诗画界限的时空观，在当时的欧洲是非常值得肯定的，具有划时代的意义，他在打破欧洲诗画一致说的基础上，为人们对诗画时空的认知走向建立在相对论、后现代和新媒体的索雅第三空间前进了一大步。他关于情绪在诗画空间里有着不同表现要求的观点，在现当代仍是主流；但其诗画的时空摹仿与交融的理论，在中国古代却早已突破了莱辛的想象。不可置否的是，莱辛及其《拉奥孔》关于诗画的时空观在过去，现在和未来都具有较大的借鉴意义和艺术价值，即使在后现代媒介高度发达的情况下，在诗画时空推向相对开放的索雅“第三空间”旅程中，《拉奥孔》也算得上一个重要的历史起点，索雅的空间理论为我们重新观照莱辛的诗画观提供了一个新的视角。
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注解【Notes】
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①莱辛在《拉奥孔》里，通常把艺术指向造型艺术，比如，雕刻；诗，既指诗歌，也泛指当时的一般文学作品，因为当时的文学作品，比如诗剧，多具有诗歌的基本特质。
②④⑤参见莱辛著，朱光潜译《拉奥孔》（人民文学出版社，1979）第5页和该页注释②，第83页注释①，第 47 页注释①。
③“动作”和“情节”的译本由朱光潜根据英文 “action” 所译，原文出自 “Objects which succeed each other, or whose parts succeed each other in time, are actions. Consequently actions are the peculiar subjects of poetry.”（出处见 Ellen Frothingham 的《拉奥孔》英译本）
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引用文献
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戈特霍尔德·埃夫莱姆·莱辛：《拉奥孔》。朱光潜译，人民文学出版社，1979 年。
[---. Laocoon: An Essay Upon the Limits of Painting and Poetry. Translated by Zhu Guangqian, People’s Literature Publishing House, 1979.]
陆扬：《空间理论和文学空间》。《外国文学研究》第26 卷第4 期，2004 年7 月，第31 —37 页。
[Lu Yang. “Space Theory and Literary Space.” Foreign Literature, vol. 26, no. 4, July 2004, pp. 31-37.]
E.W. 索雅：《第三空间》。陆扬等译，上海教育出版社，2005 年。
[Soja, Edward W. Third Space: Journeys to Los Angeles and Other Real-and-Imagined Places. Translated by Lu Yang, et al., Shanghai Educational Publishing House, 2005.]
Solt, Mary Ellen. Concrete Poetry: A World View. U of Indiana P, 1971．
唐正东：《苏贾的“第三空间”理论：一种批判性的解读》。《南京社会科学》第1 期， 2016 年1 月，第 39—46 页。
[Tang Zhengdong. “Edward W. Soja’s ‘Third Space’: A Critical Reading.” Nanjing Journal of Social Scienc-es, no. 1, Jan. 2016, pp. 39-46.]
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